В начале 1931 года советский режиссер Григорий Михайлович Козинцев в своем интервью для кинокритика из Чехии Любомира Лингарта заявил: «Мы хотим снять кинофильм «История большевика», который будет повествовать о развитии и формировании его характера».
Авторами сценария и режиссерами киноленты стали Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. В первом варианте сценария фильма «Большевик» режиссеры решили противопоставить своего героя, Поливанова, который был профессиональным революционером, бежавшим из ссылки, жившим в гнетущей и мрачной эпохе столыпинских реформ. Этот период подавлял героя, он хотел действовать. Идеология фильма говорила о том, что партия большевиков живет, работает и действует. В глубинах столыпинского режима зарождалась новая сила, а рост большевиков стал неукротимым.
В сценарном прологе «Большевика» новогодняя петербургская ночь тонула в пьяном веселье, а финальный эпизод заканчивался полным провалом Поливанова. Сыщик сказал ему: «Бороться больше нечего - партийная организация в Петербурге полностью разгромлена». Текст пролога частично был опубликован, чем вызвал плохую реакцию и отзывы в журнале «Советское кино». Однако режиссеры летом 1933 года начали работу над картиной, не дожидаясь утверждения сценария в Москве. Главные роли получили советские актеры Е. Кузьмина и Э. Гарин. Забавно, но главный герой также носил фамилию Гарин.
В сценарии Гарин был тощим парнем с умным взглядом, острым носом и упрямой копной волос. Эраст Гарин был любимцем режиссеров и выдающимся мастером эксцентрического искусства. Однако события развивались совсем не так, как хотелось режиссерам. Отснятый материал не одобрила Партия, высокая комиссия ЦК ВКП(б) наложила запрет на сценарий «Большевика».
Режиссеры пошли на хитрость, они переименовали сценарий. Теперь он назывался «Юность Максима». План сработал и уже в марте 1934 года киносъемки возобновились. Съемочная группа пыталась захватить в кадр последние зимние дни. Однако снова появились проблемы – киноактриса Елена Кузьмина по странным причинам отказалась от работы, а Эраста Гарина не отпустили из театра. Напрашивалась замена Гарина, на его место режиссеры решили попробовать Бориса Чиркова, который был новичком в кинематографе.
Молодой Борис Чирков приехал из уездного городка Нолинск, расположенного в 120 верстах от города Вятки. Местные жители Нолинска очень любили петь, Борис не был исключением. Когда Чирков оказался в Петрограде, ему предложили роль в спектакле театра юного зрителя «Тиль Уленшпигель». Режиссер Леонид Трауберг впервые заметил Чиркова в концертном номере «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».
В «Юности Максима» Чиркову дали роль Дёмы - веселого парня. Эдакой вариации Тиля Уленшпигеля. Однако шло время, продолжались репетиции, а Гарин так и не появлялся. Тогда Трауберг решился: «Ищем топор, а он под лавкой. Пускай Чирков играет Максима!». Решение стало верным, тем более, что Эраст Гарин, хоть и был родом из Рязани, однако уступал Чиркову в специфической национальной типажности. Плюс ко всему Чирков хорошо пел, а Гарин нет.
«Нужно вернуть элементам кинематографа их логическое и прямое назначение, людей должны играть актеры, а в основе всего должна лежать сценарная конструкция», - решил освободившийся от устаревших монтажных приемов 20-х годов Козинцев. Режиссеры всерьез задумались о больших возможностях киноактеров в новом звуковом кино. Они решили просчитать зрительский успех у будущего фильма.
Искусство начиналось не с выборов объектов, а с их трактовок. «Дело было совсем не в том, чтобы отснять красивые кадры, а в том, чтобы герой вошел в среду, которая стала бы не фоном, а действием, центральным образом нашей картины», - говорил Козинцев.
Режиссеры искали натуру в романе «Петербург» Андрея Белого: «Здесь в нос бьют разнообразные запахи: пахнет солью морской, канатами, селедкой, прибрежным брезентом и кожаной курткой». Петербург был полностью лишен Александрийского блеска. Также сценаристам помогла проза Бунина: «Кричал, махая рукой в нитяной перчатке, разгоняя народ, краснолицый великан городовой, плохо двигавший одеревеневшими от стужи губами» (из рассказа «Петлистые уши»).
При первом появлении в кинофильме Максима раздается крик «ку-ка-ре-ку", затем через старый покосившийся забор кто-то перебрасывает маленькую дворняжку. На веревках сушится белье, во дворе кудахчут куры. На фоне этого возникает озорной и веселый Максим, подпоясанный кожаным ремнем с пряжкой, и дурашливо напевает: «Крутится, вертится шар голубой».
Тут же Максима ожидают его закадычные дружки Дема и Андрей, тоже подпоясанные и в начищенных до блеска сапогах. Песенка про голубой шар является их символом беззаботной молодости, приметой нерастраченных жизненных сил. Все трое, в обнимку, по дороге горланя свою песню, направляются на работу. По пути они шутливо тискают юную горничную и поднимают каблуками пыль.
Для Бориса Чиркова суть «Юности Максима» состояла в том, что в роли не было ничего специфичного для «идеологии». Максим был неунывающим, жизнелюбивым парнем, который должен был в дальнейшем стать революционером. Чирков любил своего Максима за то, что он был наделен самыми лучшими качествами петербургского рабочего, обладающего чувством юмора и умом, решительностью и душевностью, с прирожденным чувством справедливости, смелостью, верностью товарищам и терпением. Максим не мог мириться с бесправием и произволом.
По пути на завод друзья спасли убегающую от мастера курсистку Наташу, роль которой сыграла Валентина Кибардина, заменившая актрису Елену Кузьмину. Максим отправляет мастера по неверному пути, и Наташа тайком проносит на свой завод прокламации. Однако для главного героя картины девушка вовсе не кажется подпольщицей, скорее просто «симпатичным предметом».
Режиссеры в то время были сравнительно молодыми людьми, обладающими высокой культурой, а также очень развитым художественным чутьем. Они старательно работали над воссозданием предметной среды на экране. В прологе они даже добивались специфичной музыкальности ритма. Их верный соратник Дмитрий Шостакович смонтировал для картины попурри, состоящее из 5-ти одновременно звучащих различных музыкальных тем. Конка, лихачи, цыганский хор и булочная с новогодней елкой.
Рабочей окраиной того времени выступал деревянный нарост на белокаменном теле столицы. Талантливый оператор А. Москвин создал окраину, которая точно выражала двуличную природу капитализма, который вырос на корнях сильной крестьянской державы. Деревянные деревни с российских просторов как будто прилепились к каменному музейному Петербургу, вобрав в себя весь дым заводов, а также холодное солнце Балтики.
Образ многотрубного громадного завода режиссеры создавали по принципу собирательности. Они объездили большинство ленинградских предприятий, однако ни один завод им не подошел. Поэтому фильм снимали сразу на нескольких заводах: Ижорском, Путиловском и Выборгском. Также съемки проходили и на достройках.
Внутри завода режиссеры решили показать литейный цех. Они хотели показать адские условия работы: жаркий огонь, летящие от раскаленной лавы искры. Именно здесь в нечеловечески тяжелых условиях работает друг Максима - Андрей, здесь он и погибает.
Хоронят Андрея на безвестном кладбище без храма. Козинцев рассказывал, что режиссерская группа около двух месяцев искала подходящий образ для кладбища. На нем не должно было быть памятников, мраморных надгробий, деревьев и зелени.
Художник Евгений Еней создал необходимое для фильма кладбище на небольшом холме за Путиловским заводом. Оператор выбрал для съемки мрачный осенний день и построил композицию с высоким небом и низким горизонтом - в непроглядной серой мгле из-за заводского дыма. Заводские трубы как бы случайно попадают в кадр, показывая свою власть даже над теми людьми, которые уже никогда не встанут по утреннему гудку.
Совсем по-иному выглядит Петербург. В эпизодах стычек с солдатами на конях и демонстрантами проспекты замощены камнем. Белые шеренги полицейских стоят напротив серой толпы демонстрантов. Кинематографическое решение очень типично для 20-х годов: свет – тень, белое - черное, четкая графика - хаос беспорядочного движения. Кадры напоминают кинохронику, хотя связи с Петербургом 1910 года почти мифологична. Линейный рисунок кадров как будто подчеркивает геометрическую пропорциональность Северной Пальмиры.
Во все хрестоматии мира по кинематографу классическим выражением героического духа в советском историко-революционном фильме вошел Максим, разбрасывающий листовки. Он крепко ухватился за уличный фонарь и кричит, заглушая шум улицы: «Товарищи!» Этот кадр показывает уже нового Максима – смелого, негодующего и яростного. Главный герой из рубахи-парня превращается в сильного политического борца.
Попав в тюрьму, Максим превращается в Тиля Уленшпигеля - он нахальничает, дерзит тюремщикам, валяет ваньку перед тюремными фотографами. Одним словом, не унывает и поднимает дух другим заключенным.
После окончания работы над картиной режиссеры Козинцев с Трауберг были приглашены в Кремль. Сеанс начался, в зале выключили свет. На экране появились заводские кадры. Недовольный голос Калинина произнес: «Что это за завод? Не помню я такого завода в Питере». Немного погодя он снова изрек: «Мы не кланялись так перед мастерами…» Его речь прервал Сталин произнеся: «В зале находятся режиссеры. Все желающие смогут после окончания фильма высказаться». Больше комментариев не было.
…Зажегся свет. Сталин приказал принести бутерброды и чай. Подняв вверх стакан с чаем, он произнес: «Максим хорош! Хорош Максим!»
Фильм «Юность Максима» вышел на большой экран 27 января 1935 года. Режиссеры были удостоены орденов Ленина, оператор Москвин получил «Заслуженного деятеля искусств РСФСР». А впереди кинорежиссеров ждали ещё две ленты трилогии: «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона».
|
Карта
Маршруты
Где остановиться
Где поесть
Что купить
Как добраться
Погода
